Parabolanoi

"El lenguaje está más cerca de las películas que la pintura."

Serguéi Eisenstein

"En la naturaleza jamás vemos nada aislado, sino que todo está conectado con algo más que está antes, al lado, por debajo y por encima. Goethe.

La expresión humana es un conflicto entre reflejos condicionados e incondicionados. (Aquí no puedo estar de acuerdo con Klages, quien a] no considera a la expresión humana dinámicamente como un proceso, sino estáticamente como un resultado, y quien b] todo lo que está en movimiento lo atribuye al ámbito del "alma" y a la "razón" únicamente el elemento estorboso. [Aquí la "Razón" y el "Alma" del concepto idealista corresponden remotamente a las ideas de reflejos condicionados e incondicionados.]

Esto es cierto para cualquier ámbito que pueda ser entendido como un arte. El pensamiento lógico, por ejemplo, considerado como un arte, muestra el mismo mecanismo dinámico:

...las vidas intelectuales de Platón, Dante, Spinoza o Newton fueron ampliamente guiadas y sostenidas por su deleite ante la belleza pura de la relación rítmica entre ley y caso, o especie e individuo, o causa y efecto.

Lo anterior se aplica también a otros campos, por ejemplo, al del discurso, donde toda su savia, vitalidad y dinamismo proceden de la irregularidad de la parte en relación con las leyes del sistema como un todo.

En cambio podemos observar la esterilidad de expresión en los lenguajes artificiales y completamente regulados, como el esperanto.

De este principio se deriva todo el encanto de la poesía. Su ritmo surge como un conflicto entre la medida métrica empleada y la distribución de los acentos que dominan esta medida.

El concepto de un fenómeno formalmente estático como función dinámica tiene una imagen dialéctica en las sabias palabras de Goethe:

Die Baukunst ist eine erstarrte Musik.

(La arquitectura es música congelada.)

Exactamente igual que en el caso de una ideología homogénea (un punto de vista monístico), el todo, tanto como el más mínimo detalle, deben ser penetrados por un principio único. De manera que, alineada junto al conflicto de la condicionalidad social, y al conflicto de la naturaleza existente, la metodología de un arte revela este mismo principio de conflicto. Como el principio básico del ritmo por crearse y el inicio de la forma artística.

El arte, según su metodología, es simple conflicto.

Aquí consideramos el problema general del arte en el ejemplo específico de su forma más elevada: el filme."

Serguei M. Eisenstein

La forma en el cine

"La profesión del director de cine puede y debe ser preciosa. Ningún hombre que aspire a ella debe rechazar cualquier conocimiento que le haga un mejor director y ser humano."

Serguéi Eisenstein

"La suma de las escenas así imaginadas despierta en nosotros la emoción

requerida, el sentimiento, la comprensión y la verdadera experiencia que buscamos." 

Serguéi Mijáilovich Eizenshtéin, más conocido como Serguéi  o Sergei Eisenstein

"¿Por qué debería el cine seguir las normas del teatro y la pintura en vez de la metodología del lenguaje, que permite nuevos conceptos de ideas?"

Serguéi Eisenstein

"Todas las palabras han sido atravesadas, a la vez que todas las imágenes transformadas, a través de la intensidad imaginativa de un acto creador dominante. "Pensadlo bien", dice Abt Vogler del milagro análogo del músico:

Pensadlo bien, cada tono de nuestra escala en sí mismo es nada; está en todas partes del mundo; alto, suave, y todo está dicho: ¡Dádmelo para que lo use! Lo mezclo con dos en mi mente: ¡Y allí! Vosotros habéis escuchado y visto: ¡pensad e inclinad la cabeza!

Dad a Coleridge una vívida palabra de algún viejo cuento; que la mezcle con otras dos en su mente; y entonces (usando expresiones musicales) "con tres sonidos compondrá, no un cuarto sonido, sino una estrella". John Livingston Lowes.

En consecuencia, en el método actual de crear imágenes, una obra de arte debe reproducir el proceso por el cual, en la vida misma, aparecen imágenes nuevas en la conciencia y en los sentimientos humanos.

Hemos demostrado la naturaleza de esto en el ejemplo de las calles numeradas. Y es lícito esperar que un artista, al encarar la tarea de expresar una imagen por la representación de los hechos, recurra a un método exactamente igual a esa "asimilación" de las calles de Nueva York.

También hemos usado el ejemplo de la representación que origina el cuadrante de un reloj y revelado el proceso por el cual la imagen de tiempo surge como consecuencia de esa representación. Para crear una imagen la obra de arte debe contar con un método análogo: la construcción de una cadena de representaciones.

Examinemos más detenidamente este ejemplo.

En el caso de Vronsky, la figura geométrica no logró surgir como una imagen de tiempo. Pero hay casos en que lo importante no es percibir la hora de la medianoche cronométricamente, sino experimentarla en todas las asociaciones y sensaciones con que el autor desee evocar la prosecución de su plan. Puede ser la hora de la ansiosa espera de una cita, una hora de muerte, el momento de una funesta huida a medianoche, en otras palabras, puede estar muy lejos de ser una simple representación de la hora cronométrica.

En tal caso, de una representación de los doce golpes del reloj debe derivarse la imagen de la medianoche como una especie de "hora fatal", plena de sentido.

Esto puede ilustrarse también con un ejemplo -esta vez de Bel Ami, de Maupassant- que tiene el interés adicional de ser auditivo y de que el montaje puro, por el correcto método elegido para su realización, es presentado en el cuento como una narración de acontecimientos reales.

La escena es aquella en que Georges Dutoy (ahora escribe su nombre Du Roy) está en el coche esperando a Suzanne, quien ha prometido huir con él a medianoche.

Aquí las doce de la noche es en grado mínimo la hora cronométrica y, en grado máximo, la hora en que todo (o mucho, por lo menos) se arriesga. "Se acabó. Es un fracaso. Ella no vendrá."

Maupassant lleva así a la conciencia y a los sentimientos del lector la imagen de esa hora y de su sentido, a diferencia de una mera descripción de dicho momento de la noche:

Salió alrededor de las once, anduvo un rato, tomó un coche y se hizo conducir hasta la Plaza de la Concordia, cerca del Ministerio de Marina. De vez en cuando encendía un fósforo para ver la hora en su reloj. Cuando advirtió que se aproximaba la medianoche, su impaciencia se hizo febril. A cada rato se asomaba por la ventanilla. Un reloj lejano dio las doce, luego otro más cercano, después dos a la vez, por último, uno muy distante. Cuando éste dejó de sonar, pensó: "Se acabó. Es un fracaso. Ella no vendrá". Sin embargo había resuelto esperar hasta el alba. En estas cosas hay que ser paciente.

Oyó dar el cuarto de hora, luego la media, y las menos cuarto, y todos los relojes repitieron "la una" como lo habían hecho con la medianoche...

En este ejemplo vemos que cuando Maupassant quiso grabar en la conciencia y en las sensaciones del lector la cualidad emocional de la medianoche no se limitó a decir meramente que primero dieron las doce y luego la una. Nos obligó a experimentar la sensación de medianoche haciendo que en distintos lugares distintos relojes dieran las doce. Combinándose en nuestra percepción esos grupos individuales de doce campanadas son estructurados en una sensación general. Las representaciones aisladas son estructuradas en una imagen. Ello se efectuó a través del montaje."

Serguei M. Eisenstein

El sentido del cine