Valeriano Bozal

“El franquismo ha reaparecido como una sombra cada vez más amenazadora.”

Valeriano Bozal Fernández

"El periodo histórico que se abre en la URSS en 1917 incluye procesos cuya riqueza no podemos ignorar. La construcción del hombre nuevo no se improvisa ni se resuelve por decreto: exige que hagamos uso de toda nuestra experiencia, que no renunciemos a nada de lo que es nuestro. El modelo soviético de construcción del socialismo no es único y por ello debemos llegar a comprender por qué fue adoptado en la URSS, qué coyunturas políticas daban sentido a los debates sobre la acumulación socialista o sobre la metodología de la planificación (nada es casual, nada es neutral). Tenemos que comprender que la alternativa entre el llamado realismo socialista (que no es un realismo y menos aún socialista) y las corrientes productivistas y constructivistas es una falsa alternativa. Los límites del constructivismo, las relaciones entre arte y producción, están determinados por la lucha de clases, por la transformación radical de las relaciones de producción. ¿Por qué los textos teóricos de Meyerhold, o los planteamientos de 1917-37 en la URSS sobre las relaciones entre socialismo, ciudad y arquitectura permanecen actuales (es decir, inasimilados, irrealizados)? ¿Por qué el periodo más rico e innovador de la historia humana ha quedado sepultado bajo la gris estupidez de los burócratas?"

Valeriano Bozal

Teoría, práctica teórica

"Goya ha dado vida a una original iconosfera en la que las divinidades clásicas se mezclan con los motivos procedentes de la mitología popular; donde los elementos de una realidad cotidiana española —obsesiva, cruel y difícilmente soportable— se combinan con fábulas, proverbios y símbolos de procedencia emblemática. Una cualidad lógica, reforzada por el racionalismo de la época de las Luces, ha penetrado la imaginación de Goya y ha hecho que los monstruos fantásticos que engendra se nos aparezcan en la plena realidad de su existencia. Hay una diferencia fundamental entre los monstruos de la Baja Edad Media y las estructuras monstruosas artificiales del Bosco, por un lado, y el monstruo vivo y terrible de Goya, hecho que ya había sido subrayado por Baudelaire».

Bialostocki hizo esta afirmación en el curso de su análisis del Disparate alegre y las figuras de danzantes, y sacó unas conclusiones específicas en las que ahora no es preciso entrar. Pero esa apreciación de los monstruos goyescos en la «plena realidad de su existencia» excede los límites del Disparate y debe ser tenida en cuenta a propósito de las Pinturas negras. La plena realidad de su existencia convierte a Saturno en un hombre viejo que devora a la que posiblemente es una mujer joven, y en esa acción está sometido a un frenesí orgiástico que deforma su rostro y todo su cuerpo. Goya no llama la atención sobre el divino poder de Saturno, ni sobre su condición justiciera o melancólica, nos pone ante una figura atroz que se metamorfosea en su atrocidad. Salen los ojos de las órbitas, la boca se convierte en fauces, se doblan los brazos y piernas, crecen desmesuradamente las manos…, rasgos de la metamorfosis bestial que Bacon hará suya en nuestros días.

La iluminación se concentra en la cabeza de Saturno, diversas partes de su cuerpo y la figura devorada, de tal modo que la imagen produce el efecto de una «aparición» que sacude al espectador. Saturno no nos interpela a nosotros, visitantes del Museo, porque nos mire, nos interpela en la intensidad dramática de lo que acontece, en la falta de distancia respecto a su figura, remarcada más si cabe en el movimiento hacia delante y hacia atrás de Saturno, en la frontalidad de la escena que se impone, sin que ningún otro motivo pueda distraer nuestra atención."

Valeriano Bozal

Las pinturas negras de Goya

"El tiempo del estupor: la pintura europea tras la Segunda Guerra Mundial"

Theodor W. Adorno consideraba que el ensamblaje, y no la representación mimética, era la característica fundamental del arte de vanguardia del siglo XX. El ensamblaje construye un "equivalente" del mundo, no es su copia, discurre, por así decirlo, en paralelo con la realidad a la que se refiere. Su pretensión no es copiarla sino hacérnosla ver. En este sentido se constituye a la manera de un espacio desde el que mirar.

El desarrollo del cubismo, en especial de los collages y los papeles pegados, la introducción de objetos y materiales diversos en las obras, la construcción de artefactos propia del constructivismo soviético, el mismo entusiasmo futurista por la máquina y los mecanismos, etc., son todos ellos fenómenos que confirman el pensamiento de Adorno. Sin embargo, creo que sería empobrecerlo si nos limitásemos a cuestiones de carácter estrictamente formal, pues si algo se percibe en el ensamblaje es la importancia que adquiere la fragmentariedad, la persistencia del fragmento dentro del artefacto y el carácter alienante que el artefacto adquiere en relación con el mundo que "mira". En esta perspectiva, el ensamblaje es tan contradictorio como penetrante: a la vez que nos permite contemplar el mundo, nos aleja de él, y sólo porque nos aleja, nos está permitido contemplarlo; a la vez que descubre lo orgánico de ese mundo, afirma la verdad de lo inorgánico que es. El ensamblaje es extrañamiento, extrañamiento necesario para la proximidad.

Tampoco sería adecuado reducir el ensamblaje o el artefacto a la metáfora del maquinismo. Nos encontramos ante un procedimiento que aparece en la pintura en tanto que recurso general que la define. Las mujeres en la calle, ante los escaparates, paseando, que pintó Kirchner se nos presentan como fragmentos, figuras autónomas, "encapsuladas", que no guardan entre sí otra relación que la de su proximidad, que no guardan, tampoco, relación con el espacio en que se encuentran, produciendo un desasosiego profundo en el espectador que las contempla. En parecido sentido, aunque con recursos estilísticos distintos, las imágenes de la ciudad que Grosz plasmó en sus dibujos y pinturas nos sitúan ante un ámbito profundamente fragmentado, articulado a la manera de un mecanismo, un ensamblaje, de habitantes alienados, extraños no sólo unos a otros sino también a la ciudad, los edificios, las calles que habitan. Beckmann desarrolló en sus pinturas este tipo de lenguaje y alcanzó, quizá, el grado más elevado: la relación entre los diversos protagonistas de sus obras se ha perdido y todos ellos aparecen, en cada una, como entidades autónomas que construyen el mundo como un mosaico. Y cuando Schwitters convierte el ensamblaje en una construcción que crece desmesuradamente y sin control, esa construcción se hace insoportable, es necesario literalmente volarla: el nacionalsocialismo no puede tolerar un mundo incontrolado, un ensamblaje autosuficiente que protagoniza un universo radicalmente distinto del difundido en este momento. La creación de Schwitters, su construcción, es el límite mismo del ensamblaje, el límite mismo del extrañamiento, el "objeto" que se hace autónomo sin respetar ninguna de las pautas establecidas. El "objeto" se pone por encima y más allá del mundo al que se refiere, y ese mundo puede verse en un espejo sobre el que carece de dominio y autoridad."

Valeriano Bozal

El tiempo del estupor...