Margit Frenk

"Ahora cada día sabemos más sobre la lectura en voz alta —como escribí en un texto sobre el Quijote—. Durante la Edad Media, y de hecho desde la Antigüedad, lo que prevalecía era la lectura de textos en voz alta: su oralización, su memorización. Y frente a una actitud centrada en la escritura, que todavía predomina en la Filología, esta conciencia de que muchísimo de lo que se leía, se leía en voz alta, me parece culturalmente muy interesante. Es una cosa muy distinta que los libros te entren por el oído o que te entren por la vista y el oído o sólo por la vista, que es lo que ocurre actualmente. Y estamos tan ciegos ante lo que existió —de hecho hasta comienzos del siglo XIX— como forma muy frecuente, cuando no preponderante, de leer. Esta fue una investigación nueva para mí, que comencé en 1979, cuando me invitaron a dictar una conferencia plenaria en la Asociación Internacional de Hispanistas en el congreso de Venecia. Tuve un año para prepararla y además, la posibilidad de viajar y leer muchas cosas en bibliotecas riquísimas sobre lo que había trabajado y lo que se sabía. Me di cuenta que era un tema prácticamente inédito. Existía sólo un trabajo muy bueno que se había elaborado en esos mismos años [actualmente, Roger Chartier es quien ha trabajado magníficamente el tema y ha publicado muchísimo].

Se había hecho muy poco sobre la lectura. El trabajo de Paul Zumthor fue importantísimo en el comienzo de la investigación y sus ideas fueron decisivas para mí. Como detalle curioso: yo estaba trabajando, leyendo textos, sobre todo muchos prólogos del Siglo de Oro, tomando notas y cada vez que me encontraba el verbo leer decía "no, eso no mi interesa", pues lo que yo quería hallar eran verbos como escuchar, oír, leer en voz alta. Hasta que dije ¿qué tal si leer no significaba lo que significa hoy?, ¿qué tal si no significaba sólo leer? Desde ese momento me puse a estudiar los tratados de ortografía, donde leer significa pronunciar: litera est vox en una frase que cita Lebrija y que proviene de Donato.7 Es decir, toda la escritura básicamente estaba hecha para leerse en voz alta. Y todos los tratados de ortografía del siglo XVI hasta el XVII confirman que se leía para pronunciar. Surge la pregunta ¿cómo había que escribir para que la pronunciación fuera adecuada? Encontré en esa investigación de un año, mucho, mucho más de lo que esperaba. Es decir una confirmación de una hipótesis que yo había hecho desde hacía tiempo atrás: ¿cómo era que la gente que iba al teatro con tal frecuencia y asistía fanáticamente a las representaciones de obras muy complejas —escritas en verso, llenas de metáforas, llenas de alusiones mitológicas, llenas de cultura culta de la época— entendía esas obras? Si la gente era asidua al teatro era porque lo comprendía. De modo que supuse ¿no habrá tenido contacto con la literatura desde antes este pueblo, vulgo iletrado? —en España eran analfabetos tanto los de la población rural como los de la población urbana en un porcentaje altísimo—, ¿qué tal si les había entrado la literatura por los oídos desde mucho antes? Ésa fue la hipótesis que yo quería comprobar y resultó mucho más que cierta. Lo que fui encontrando rebasó mis expectativas. De hecho ese trabajo para mí fue muy importante porque el doctorado Honoris Causa que me dieron en la Sorbona se debió a él. Y tanto más cuanto que hasta nuestros días hay una resistencia a aceptar la oralización, memorización, la recitación y el canto de la poesía. Todavía la filología sigue estando muy centrada en la escritura, muy dependiente de los textos escritos. Fenómenos como la tremenda variabilidad de las poesías (te encuentras los mismos poemas con montones de variantes en distintos manuscritos de Lope de Vega, de Góngora, de todos los poetas de la época) son explicados por descuidos de copistas. Esto desde mi punto de vista no podía ser. Entonces escribí un trabajo que aparece en el libro Entre la voz y el silencio,8 que se llama "La poesía oralizada y sus mil variantes", donde tomo un romance muy famoso de Lope de vega, editado en un cancionero, con una gran cantidad de variantes —la mitad de la página son registros de variantes— lo que sugiere que se ponía por escrito de memoria, que se citaba de memoria y por ello se invertían palabras, se cambiaban partículas, preposiciones, etcétera. Yo sigo pensando que ésta es una línea de investigación muy importante que habría que continuar. Y no sé si alguien la está trabajando. Mi investigación llegó hasta el siglo XVII, más bien a la primera mitad del siglo XVII; todavía habría que estudiar qué pasa en los siglos XVIII y XIX. Sabemos que alrededor de 1800, en Alemania ya se puede hablar de lecturas básicamente oculares, pero ¿qué sabemos sobre cómo se leía en España?

Me entristece pensar que he demostrado en mis trabajos la necesidad de estudiar más algunos aspectos y parecería que estos señalamientos se pierden. Un ejemplo de ello es la transculturación de la voz femenina en la poesía cortesana y urbana española del siglo XVI y XVII. Otro tema es el de la oralidad. De hecho tuve problemas para que me publicaran aquel artículo sobre la poesía oralizada y sus mil variantes; incluso gente que yo aprecio mucho se opuso. Comprendo su objeción, pues se han pasado la vida leyendo textos y manuscritos impresos —siempre analizados desde la vista—, registrando variantes, de modo que no es agradable que venga alguien a decirles: "oigan, todo este registro de variantes échenlo a la basura, porque todo se explica por memorización y oralización de las poesías". Y creo que todavía hoy piensan lo mismo."

Margit Frenk 

“Decidí que eso quería hacer en la vida: ser investigadora.”

Margit Frenk 

Del siglo de oro español

A la luz de las comparaciones anteriores, entendemos que en esta chusca anécdota el macho representa al duque. Deshonrado por Federico, el que era arrogante caballo ha quedado reducido a mísero macho, incapaz siquiera de liberarse del freno que le impide comer. Todo ello, por supuesto, sin que Batín capte las implicaciones de su cuento.

Poco después el texto nos presenta una nueva transmutación del duque, esta vez, agrandándolo. Ignorante de lo que ha ocurrido durante su ausencia, su criado Ricardo relata las prodigiosas hazañas guerreras del duque al servicio del Papa:

Llana queda Lombardía

y los enemigos quedan

puestos en fuga afrentosa,

porque el león de la Iglesia

pudo con un sólo bramido

dar con sus armas en tierra (III, 2345-2350).

El duque viene vencedor, poderoso, temible. Ya no caballo indómito ni humilde macho, ha suplantado a Casandra en el papel de león: "el león de la iglesia".

El peligro que para Federico había representado Casandra-león, ahora lo representa el duque-león para Federico y Casandra. Apenas noventa versos después averiguará la traición de los dos y "con sólo un bramido" dará con ellos en tierra. 

Margarita Ana María Frenk y Freund también conocida como Margit Frenk Alatorre

"En los refranes, en general, no es muy audible la voz de la mujer, y, en cambio, en la lírica, sí." 

Margit Frenk 

"LA TRADICIÓN filológica nos tiene acostumbrados a tratar sobre todo con textos escritos, textos que leemos (con los ojos) y que, implícitamente, suponemos que fueron siempre leídos (con los ojos). Hablamos de manuscritos y de impresos, de copistas e impresores, de errores de copia y erratas de imprenta. El énfasis está siempre del lado de lo visible, del texto puesto en el papel. Hasta ahora, lo que se ha escrito sobre la importancia de la voz en la transmisión de esos mismos textos durante la Antigüedad, la Edad Media y los comienzos de la Edad Moderna no parece haber cambiado las concepciones limitadamente “escrituristas” de la crítica textual, y sólo se salvan de ellas quienes trabajan con textos orales de tipo folclórico.

La crítica textual considera la memorización y la difusión vocal de las obras escritas como un fenómeno secundario. Su método sigue atenido básicamente a los textos manuscritos e impresos y constreñido a las relaciones que se dan entre ellos. Se nos dice, sí, que el copista, cuando no copia al dictado, procede de la siguiente manera: a) lee un fragmento, b) lo memoriza, c) se lo dicta a sí mismo; se nos advierte también que el dictado, exterior o interior, suele causar ciertas alteraciones. A la vez, se consideran excepcionales los casos en que “la copia se pudo hacer de memoria” o en que “el recuerdo de otras obras” genera “variantes extrañas”. 

No pretendo –ni podría– hacer una crítica de la crítica textual, sino sólo de su carácter limitante, que margina el papel que hubieron de desempeñar la memoria y la voz en los procesos de la escritura, copia e impresión de los textos. Evidentemente, ese papel variaría mucho de una época a otra, de un género a otro, de un lugar a otro. Pero ahí donde ha sido importante debería ser tomado en cuenta. Para la España de los siglos XVI y XVII, como hemos ido viendo en este libro, tenemos abundantes testimonios de lectura en voz alta, memorización y recitación de toda suerte de obras. La poesía lírica, muy especialmente, tuvo amplia difusión a través de esos medios y también a través del canto. Era, en buena medida, una poesía oralizada. Circulaba en manuscritos (menos, en impresos), pero éstos no constituían sino hitos dispersos en el circuito de la difusión, el cual solía ir del texto a los ojos de un lector, de los ojos a la voz y al oído, o a la memoria, a la voz, al oído…, y que solía desembocar nuevamente en un texto escrito, para de ahí reiniciar el viaje por el ámbito de la transmisión oral. Ello no quiere decir, por supuesto, que al ir confeccionando un cancionero no se copiaran poemas contenidos en otros, o que no se consultaran fuentes manuscritas e impresas para completar y corregir las versiones que el copista se sabía –o que le dictaban– de memoria. Pero la memoria, si no me equivoco, desempeñó un papel crucial, y no sólo en “casos extremos”, en la puesta por escrito de muchos poemas. No bien garabateado por su autor, el poema solía alzar el vuelo; no bien memorizado, repetido aquí y allá, podía anclarse nuevamente en un pliego de papel, ya con cambios de mayor o menor envergadura.

A la memoria se debería, en una parte considerable, la proliferación de variantes que encontramos al cotejar las diversas fuentes en que figura un poema. Porque, decía Lope de Vega, “no se obliga la memoria a las mismas palabras, sino a las mismas sentencias”, o sea, a las mismas ideas fundamentales. El pasaje se encuentra en el prólogo a la Trezena parte, que expresa la indignación de Lope contra los “memorillas” que plagiaban sus comedias; antes ha dicho que Cicerón llamó a la memoria rerum signatarum in mente vestigium, sin embargo, añade, “no para las mismas palabras, dicciones y versos”.

Por hábil que fuera, el memorizador de un poema no podía –ni le importaba– retener un texto en todos sus detalles; invertía palabras y las sustituía por otras equivalentes, quitaba y ponía partículas, cambiaba de lugar versos y secuencias de versos, en un proceso que recuerda, en miniatura, las transformaciones de la poesía de transmisión oral.

La lírica cantada, sobre todo, parece haber estado predestinada a no tener un texto fijo; a su modo, era también “poesía que vive en variantes”; dentro de ciertos límites, constituía un objeto maleable, fluido. Vale la pena examinar de cerca, en un caso concreto, los posibles alcances y límites de esa fluidez. Tomemos el divulgadísimo romance Sale la estrella de Venus, compuesto por Lope de Vega en 1583. Abundan los testimonios de su difusión a través del canto, y conozco ocho fuentes del texto completo, cinco de ellas impresas y tres –sólo tres de las infinitas que existirían– manuscritas; todas son, hasta cierto punto, independientes. Tenemos a la vista la versión del manuscrito 3168 de la Biblioteca Nacional de Madrid, en la reciente edición de Rosalind J. Gabin, con minucioso señalamiento de las variantes."

Margit Frenk

Entre la voz y el silencio

"Lo que pasaba en los siglos XVI y XVII es que de pronto vemos que un refrán se cantaba, pero el refrán coincidía mucho con una forma tan frecuente en la lírica popular antigua, el dístico; por ejemplo:

Allá miran ojos

a do quieren bien;

entonces, aunque no rime, no sorprende que se cantara un refrán de ese tipo. En cambio, ya la lírica folclórica actual, que está compuesta en cuarteta o, a veces, en estrofas de cinco, seis versos, pues el refrán tiene otra función: aparece citado, por ejemplo, en los versos finales de una cuarteta; entonces, ya está integrado a un conjunto un poco mayor. En cambio, en la lírica antigua el refrán mismo, como tal, se cantaba; esa es la diferencia. Hoy en día se canta, pues, integrado a una copla."

Margit Frenk 

"Me gusta citar refranes, y, cuando oigo alguno que no conozco y que me gusta, me lo aprendo; no sé si lo uso, pero sí me lo aprendo."

Margit Frenk