Guillermo Heras

"Si hecho una mirada a lo que hago o a lo que he hecho mi inquietud ha sido algo que también me ha condicionado porque me ha llevado a algo, que por un lado lo he elevado a categorías poéticas como la dispersión, pero evidentemente por otro lado me ha impedido profundizar sobre algunas cosas. Entonces soy demasiado inquieto, demasiado urgente en conocer muchas cosas y por desgracia entendí hace demasiado tiempo que la vida es muy breve, o sea que no tienes el tiempo necesario como para saber todo lo que quieres saber. Como hacen algunos que dicen: pues elijo saber de una cosa mucho. Yo quiero saber poco pero de muchas cosas. Y eso sí que puede ser algo que me lleve hasta las urgencias."

Guillermo Heras

"Siempre he creído que no puede haber buen teatro si el País no crea una práctica/teórica lo suficientemente sólida como para reflexionar continuamente, no ya sobre los males de la Administración, temas en el que todos estamos doctorados, sino precisamente sobre las bases de consolidación de un teatro con propia identidad […] Un Centro de Nuevas Tendencias Escénicas no puede discurrir sólo por el terreno de la producción de espectáculos, debe también abrir su espacio a recoger y transmitir una memoria histórica, que más allá de su valor a corto plazo, sirva como reflexión a todos aquellos que sigan creyendo en el teatro como una alternativa de creación poética y viva."

Guillermo Heras

"Siempre he pensado en la versatilidad del idioma español. Depende como coloques una simple preposición para que el sentido de análisis y reflexión de una frase acometa diferentes territorios de pensamiento. Por ello, pensar en las formas de encarar la dramaturgia actual debería ser un complemento de la posición que un dramaturgo toma, no solo ante la construcción dramatúrgica, sino al discurso filosófico que su práctica adquiere en el conjunto de la práctica de las Artes Escénicas.

Si durante mucho tiempo se pensó que el oficio del autor teatral era algo sin el cual la maquinaria teatral no podía sobrevivir, determinadas experiencias que van, desde la primitiva Comedia del´Arte hasta las investigaciones de las vanguardias del siglo veinte o las más recientes propuestas de la postdramaticidad y hasta las experiencias más recientes de espectáculos realizados por robots, ha demostrado que su importancia no venía provocada por su fundamental necesidad, sino por un paradigma de dominación que interesaba al tinglado escénico. Cierto que podemos decir que de la dominación ejercida por la autoría se pasó a la que ciertos directores de escena impusieron a partir de la segunda mitad del Siglo XX. Con ese cambio de paradigma producido por fricción se abrió el campo de la dramaturgia contemporánea a unas infinitas posibilidades de investigación y exploración en las relaciones entre texto y representación. Por eso, y aun admitiendo que NO SE PUEDE ENSEÑAR A ESCRIBIR TEATRO Y DIFICILMENTE SE APRENDE A ESCRIBIR TEATRO ALEJADO DE CONVENCIONES Y TÓPICOS, por muchos que se crea en fórmulas o recetas, sí pienso que se puede pensar sobre y para el teatro desde las estructuras y estrategias dramatúrgicas. Y por ello, que existan plataformas, talleres y encuentros de dramaturgos para reflexionar y activar resortes de colaboración e intercambio, me parece una excelente alternativa a la inercia cotidiana y al individualismo reductor. Y, por supuesto que existan publicaciones de cualquier tipo que ayuden a situar la complejidad del proceso creativo de la escena actual, me parecen actos que van más allá de la resistencia, se inscriben en una clara resilencia.

Pero existe un factor que me parece esencial antes de seguir con estas reflexiones. Me siento ya viejo, y con razón, en esto de teorizar sobre la teoría y la práctica teatral. Muchos años de dirigir escénicamente y unos cuantos de escribir eso que llamamos comúnmente obras teatrales, y que también podrían hoy tomar otros nombres, pues en realidad lo que se hace desde una dramaturgia contemporánea es plantear un material que luego debe ser desarrollado y materializado por todo un equipo en el que figuran muy diferentes lenguajes artísticos. Como digo recorrer este largo camino tempral me han llevado a pensar que ya tengo poco que decir al respecto de la escritura teatral y que, quizás, en lo que me quede de travesía debería centrarme en HACER, es decir escribir o dirigir LO QUE QUIERA Y COMO QUIERA.

La otra cuestión, además de la edad, que últimamente me pone en guardia, y que me entristece o me preocupa es LA BANALIDAD DE PROPUESTAS QUE BAJO EL SIGNO DE RENOVACIÓN, TRASGRESIÓN O VANGUARDIA tenemos que soportar, tanto en los mercados internacionales como los más cercanos. Y eso, sin dudar que hoy existen creadores escénicos de un valor y una contundencia ética y estética tan grande como en otras épocas. Pero, tal vez, hoy por el triunfo de la globalización o la dictadura de los mercados festivaleros, asolan los escenarios múltiples montajes que en su puesta en escena o en su dramaturgia no son más que meros clones, imitaciones más o menos acertadas, de modelos que en su creador original tienen, sin duda, un auténtico valor, pero que vulgarmente copiados me recuerda al ejercito de los muertos de la noche de “Juego de Tronos”.

Lejos de mí defender la originalidad a toda costa, pero de ahí a la mera reproducción de clichés basados en la moda o en la ficcionalidad del gusto actual, creo que existe una distancia considerable. E insisto, lo mismo podemos verlo en un espectáculo basado fundamentalmente en el terreno de la imagen que en textos que pretenden romper los cánones de la tradición.

Sería interesante en este punto ahondar en la idea del “gusto” que tanto defienden los mandarines de ciertas programaciones, tanto de teatros públicos como de festivales u otros eventos mediáticos. Para ellos, apostar por determinadas dramaturgias, y ahí coinciden los que defienden solo la ruptura e incluso hablan del fin de cualquier dramaturgia textual con los que sostienen todo lo contrario, que la evolución de las dramaturgias abiertas y polisémicas han supuesto un golpe para el teatro. Son dos tinglados o dos mercados diferentes, pero ambos se acogen a una premisa malsana: creer que su teoría del gusto es la que tienen también mayoritariamente sus consumidores, olvidando que estos son ciudadanos y, por tanto, tienen también su propia teoría del gusto que, tal vez, no se le ofrece como posible alternativa de una programación únicamente unidireccional.

Y, claro, me estoy refiriendo al “gusto” no desde la simple acepción de lo que se asigna a la vista o al oído. Como tan bien analiza Giorgio Agamben en su ensayo “Gusto” —Editorial Ana Hidalgo, Buenos Aíres, 2016—, y en el que profundiza:

El problema del gusto desde el comienzo se presenta así como “el otro saber” (un saber que no puede dar razón en su conocer, pero goza de él: en palabras de Montesquieu: la aplicación pronta y exquisitas de reglas que ni se conocen) y el de “otro placer” (un placer que conoce y juzga, según cuanto está implícito en la definición de gusto de Montesquieu como “medida de placer”: el conocimiento del placer, justamente, o el placer del conocimiento, si en las dos expresiones se le da al genitivo un valor subjetivo y no sólo objetivo”

Para mí cada vez es más importante pensar que en toda escritura existe un posible receptor y este es en la actualidad tan variado en sus referentes y apetencias, que cualquier sensación de que hay un gusto dominante solo tiene que ver con la teoría de mercados de la mera espectacularidad.

Una dramaturgia en libertad es que la que debería aspirar a escribir cualquier dramaturgo actual. Cada una y cada uno escribiendo desde su propio imaginario, sus referencias, su sentido social o sus fantasmas interiores. Puede que su obra se valore o no en su momento, pero puede que eso no tenga que ver con la validez de su propuesta, sino con las demandas efímeras de la escena mediática. Recordar hoy a Artaud, Valle Inclán o Jarry, es una obviedad pero, a la vez, un reconocimiento de que la valoración de una obra de arte está sometida a muchos factores externos a ella misma.

Lógicamente yo también tengo “mi gusto”, pero trato de apartarlo a la hora de analizar una obra dramática o una representación escénica. ¿Por qué voy a tener yo la verdad? Afortunadamente la verdad en Arte no existe.

Pero dentro de que he vuelto a caer en la trampa de aceptar un encargo para reflexionar sobre dramaturgias actuales, no me queda más remedio que apuntar algunas de las cuestiones que me molestan en la dramaturgia más actual, y eso que soy de los que defienden que en Iberoamérica estamos viviendo una edad de plata de las dramaturgias vivas…..pero como somos tantos los que escribimos actualmente que no dejo de observar (y seguramente yo mismo caeré en estas cuestiones) como se siguen confundiendo “narraturgias” con simples descripciones, como muchas veces la estrategia de escrituras postdramáticas se convierten en meras recetas repetitivas, como en muchas ocasiones la pedantería y la retórica atacan nuestros discursos, como lo políticamente correcto se convierte en banderín de enganche de obras inanes, como el monólogo se vulgariza con los modelos de las sitcom o como lo que llamamos ágiles diálogos son puras imitaciones de las teleseries televisivas. Menos mal que ante esto se produce también una gran cantidad de textos que exploran, investigan, se comprometen y plantan cara a la banalidad.

Por todo ello la idea de pensar desde y para la dramaturgia, lógicamente conlleva cual es nuestra postura constante ante la producción de esa dramaturgia. Escribir teatro en la época de la realidad virtual, las redes sociales, las fuerzas tecnológicas y el asentamiento de la postverdad, parece una tarea romántica. Puede que lo sea, pero no por ello es menos contemporánea. Hasta tiene un valor añadido, como ya dije anteriormente, es una posible respuesta de resistencia.

Miradas diferentes, estrategias diversas, poéticas abiertas o cerradas, estructuras fragmentadas o contenidas en la tradición, minimalistas o maximalistas, documentos o ficciones. Cada autoría dramática, afortunadamente y desde hace ya bastante tiempo, ya no tiene, ni debe ajustarse a ningún “canon” impuesto por las Academias.

La reflexión como confrontación, nunca como aquiescencia. La exploración como búsqueda. O como muy bien decía Buñuel: “la inteligencia es un músculo”, y, por tanto, este hay que ejercitarle cotidianamente.

Habría que asumir que no somos una profesión tendente a la comprensión profunda del concepto de alteridad. Somos demasiado ególatras o, tal vez, demasiado egoístas como para asumir que nuestras RAZONES artísticas pueden ser tan válidas como las de cualquier alternativa diferente, pero que también esa escritura “del otro” puede ser altamente interesante….incluso aunque estas sean totalmente opuestas. Y ello debería ser así porque afortunadamente las Artes Escénicas no son matemáticas o física con sus leyes cerradas y convencionalmente asumidas por todos. Por ello creo absolutamente que la escritura escénica es un territorio abierto a infinitas interpretaciones.

Posibilitar la apertura de nuestras ideas a otras nuevas que nos permitieran, incluso cuestionar lo que siempre hemos podido deducir como indiscutible. Realizarlo desde la exploración y la investigación, nunca desde la imposición y, por supuesto, de otro término que me parece imprescindible en la escritura escénica: EL PLACER. Algo que ya aparecía en el texto de Agamben como algo fundamental para salir de la reductora teoría del gusto para abrirla al del pensamiento más complejo.

Termino con una cita poética de una gran autora francesa, Helène Cixous:

“Escribir para el teatro es alejarse de sí, partir, viajar en la oscuridad hasta ignorar dónde estamos y quienes somos: sentir el espacio, convertirse en un país tan extranjero que inspira temor, perderse y llegar a una región desconocida; despertarse, metamorfoseado en alguien nunca visto: en mendigo, en divinidad ingenua, en anciano sabio. No soy yo y, sin embargo lo soy. ¿Qué queda de mi cuando me convierto en anciana o en ministro? Casi nada, en el pecho, la palpitación de una sorpresa”

         En suma, escribir para, por, desde y ante el teatro, debería ser auténtico placer sin olvidar otra palabra que muchas veces queda en el olvido: oficio. Esa manera cotidiana de encerrarse y sentarse ante cualquier medio que permita una escritura, o trabajar desde el escenario con los actores y bailarines para construir la obra, o documentarse sobre una colectivo o hecho importante para luego volcarlo en una experiencia comunitaria, o trabajar con un performer para desarrollar una propuesta en un sitio especifico……cualquier alternativa me parece relevante, ni más importante una ni otra, si desde nuestra conciencia de dramaturgos la emprendemos con rigor y capacidad de entender que estamos realizando un acto de comunicación que debe tener una clara dialéctica entre ese texto que soñamos y la representación material que del mismo se materialice."

Guillermo Heras

"Siempre he pensado, tal vez porque he escrito tanto, la idea de que son importantes el análisis, la reflexión, el discurso. Yo me he llevado muy mal con algunos críticos españoles, hasta el punto que son famosas mis diatribas con algunos de ellos como Harold Tendler de (el diario) País; pero siempre han sido desde la idea de que para mí la crítica es absolutamente fundamental en el proceso creativo.

Los artistas no avanzan si no hay una crítica que analiza y reflexiona sobre su trabajo. Lo malo es que los artistas piensan siempre que la crítica es algo que debe hablar bien de ellos. O sea que exalte su lado bueno. Hay una disfunción en el sentido de que la crítica debe ser un género autónomo. Una cosa es lo que piensen los creadores y otra es la visión de una persona, en este caso un crítico. Por lo tanto hay que respetar eso. Ahora, también ataco a los críticos de salón, los que jamás han seguido un proceso creativo. Que no saben lo duros que son los ensayos, los que ignoran o no quieren hablar de los creadores porque eso es contaminante. Toda una serie de mitos de la crítica del siglo XIX, romántica, neo racionalista que solo ha servido para que las obras se vendieran más o menos.

También creo que a los periódicos ya no les interesa que haya críticos de teatro, quitando a los ingleses como The Guardian. El crítico de teatro debería transitar por otros lugares, en revistas especializadas en donde pudieran desarrollar en profundidad su teoría sobre ese espectáculo. Tampoco me gusta la crítica gacetillera. Lo que hace determinada gente que para seguir escribiendo en un periódico hace diez líneas y todo su afán es encontrar un título ingenioso. Y en el título ingenioso está la crítica. Y basta con que la gente lea eso para que ya te desmonte un espectáculo.

El lado que menos me gusta del teatro es el de la banalidad. También suprimiría el día del estreno, que me parece que es una ceremonia antropofágica. Por eso reivindico que deberíamos leer con menos saña la crítica y escuchar menos a nuestros compañeros que a veces dicen que nos admiran tanto, cuando sabes que acaban de decir que el espectáculo es una porquería."

Luis Guillermo Heras Toledo​

"Yo soy un diplodocus. A los 18 años ya me dijeron que estaba loco por dedicarme al teatro, que era una disciplina en crisis. Lo que sí debemos asumir la gente de teatro es que ocupamos un espacio que no es tan mayoritario como pueden ser otras artes en este momento. Pero yo creo que somos una profesión muy resistente y que siempre va a haber gente que va a necesitar de la ceremonia tan especial que supone unos actores en un momento concreto y en una situación concreta. Esa relación con el patio de butacas. De lo que soy pesimista es con las administraciones públicas que no dedican al teatro y a la cultura el esfuerzo, no solo económico, sino de proyección, de promoción y de protección que necesitarían. Pero el teatro ha superado muchas crisis, muchas pandemias y muchas censuras y seguiremos adelante. Yo lo que quiero es que la Muestra siga muchos muchos años."

Guillermo Heras